Hubo una vez un suizo llamado Johannes Itten que comprendió que todas las posibilidades de la forma y la composición anidaban en el círculo, el cuadrado y el triángulo: bautizó estas figuras como “las tres formas elementales” y las propagó entre sus discípulos. Pero no fueron para él meras entidades de un árido ars combinatorio, sino que lo llevaron a discurrir sobre la perfección, la creación y el misterio. En 1919, el hombre ingresó como docente a la Bauhaus, aquella escuela alemana que fundaría el diseño en sentido moderno y pasaría a la historia de la pedagogía gracias a sus métodos inauditos de transmisión de conocimiento. A tres años de finalizada la Gran Guerra, el mismo hombre publicó en una revista de nombre Utopía una placa litográfica en color plegada conteniendo una “estrella de los colores” para dar a conocer un círculo cromático de doce partes. En el sentido de las agujas del reloj, fue desplegando franjas de amarillo, amarillo anaranjado, naranja, rojo anaranjado, rojo, violeta rojizo, violeta, violeta azulado, azul, verde azulado, verde y amarillo verdoso.
Conocedor de la teoría del espectro de Newton y de la filosofía aplicada al fenómeno del color de Arthur Schopenhauer, reservó el centro de la estrella para el blanco, suma de todos los colores. Animado por la fe pitagórica, optó por modificar en siete pasos el valor tonal de los doce colores de la estrella con partes exactas de blanco y negro (llevando sus doce puntas a la oscuridad). Por último, enfrentó en sentido axial cada uno de los colores con su complementario: amarillo con violeta; amarillo anaranjado con violeta azulado; naranja con azul; rojo anaranjado con verde azulado; rojo con verde y violeta rojizo con amarillo verdoso.
Lo hizo para evidenciar que los colores complementarios eran el yin y el yang: máximo contraste, total reciprocidad, equilibrio perfecto. Habiendo demostrado empíricamente que el nervio óptico en complicidad con el cerebro lograba, por ejemplo, alucinar a ojos cerrados un cuadrado verde luego de haber estado mirando intensamente un cuadrado rojo en el mundo real, Itten hipotetizó que todo tendía a la satisfacción del equilibrio, a propiciar la ley complementaria. Porque había leído a Wolfgang von Goethe, a Philipp Otto Runge, a Wilhelm von Bezold, a Michel-Eugène Chevreul y a su maestro Adolf Hölzel, pudo arribar sin esfuerzo a una segunda certeza: cada color no es por sí solo, sino por las relaciones que establece con los otros que lo rodean. Siempre pitagórico, ratificó este axioma mediante siete teoremas, que nombró “los siete contrastes del color”: el contraste del propio color, el contraste en claroscuro, el contraste frío-cálido, el contraste complementario, el contraste simultáneo, el contraste cualitativo y el contraste cuantitativo.
Al pedagogo suizo le tomó toda su vida transformar aquellas epifanías de juventud en un tractatus, quizá el más utilizado de todos los tiempos (algo nada desdeñable si nos anoticiamos que compartió su época con otros teóricos y practicantes del color como Josef Albers, Paul Klee y Wassily Kandinsky). El libro se llamó Arte del color y entre sus páginas volvió a incluir su antigua estrella, a la que le sumó un dodecaedro y una esfera de colores. En esta instancia, se atrevió a deslizar algunas reflexiones sobre los sentidos que cada espectador aporta al fenómeno del color a partir de la Nación a la que pertenece, la fe que profesa o los misterios de su alma. Entre ecuaciones matemáticas, atinadas reproducciones de obras de la tradición pictórica universal y cuadrados coloreados demostrando sus teorías, regaló una última certeza (quizá plagiada de aquel pintor ruso al que se le atribuye la invención de la abstracción): el cuadrado es rojo, el triángulo, amarillo, y el círculo, azul.
En 2013, Juliana Laffitte y Manuel Mendanha, iniciadores de un colectivo artístico argentino de nombre “Mondongo”, empezaron a estudiar el color de forma sistemática. Como si el tiempo les perteneciera, a la relectura inicial del capítulo diecisiete del Tratado de la pintura y del paisaje de Leonardo Da Vinci le fueron sumando todo texto alusivo al fenómeno publicado a lo largo y ancho de la historia de la pintura que les cayera en suerte. De a ratos exaltados, de a ratos perplejos, se demoraron frente a fórmulas obtusas, el efecto sobre el raciocinio y el corazón de determinados pigmentos presentes en los cuadros de Grünewald, Turner, los hermanos van Eyck, Tiziano o Rembrandt, las veladuras de una acuarela específica de Xul Solar o el milagro laico de las sombras violetas de un trigal firmado por Van Gogh.
En todos los casos, lo aprendido fue destilado en una serie de cuadernos artesanales tachonados de ilustraciones que se fueron acumulando sobre una esquina de la enorme mesa de trabajo, por el mero placer de dejar asentadas aquellas horas de animada conversación. En febrero de 2020, viajaron a la ciudad de Florencia a investigar el Baptisterio de San Juan. En el equipaje de regreso, trajeron la reedición alemana de 1971 del libro de Itten: no dominaban esa lengua, pero intuían que tampoco la necesitaban. Encerrados nuevamente en el taller, hojearon alternadamente la pila de cuadernos, los flamantes apuntes manuscritos relativos al célebre edificio de la cristiandad florentino y el misterioso volumen de letras extranjeras. Un día, el dodecaedro de Itten les saltó a los ojos, se les apareció en el aire como un objeto tangible, corpóreo: lo vieron crecer y elevarse, altivo como un rascacielos. Como lo había previsto Itten al plantear representaciones tridimensionales de la consabida rueda de los colores, la estrella plana devino finalmente materia, arquitectura… E invadió el taller dejándolos atrapados en su centro a la manera de un aleph.
Apenas recuperados de la visión, Juliana y Manuel dedicaron jornadas enteras a la realización en fibrofácil de una maqueta de la futura obra arquitectónica a la que los obligaba imperiosamente el oficio. La confeccionaron a escala H0 (1: 87) aunque decidieron que su baptisterio, hecho a imagen y semejanza del de Florencia pero originado en las tres representaciones del color incluidas entre las ilustraciones del libro de Itten, habría de ocupar en el mundo unos cuatro metros de altura por cinco de diámetro. Optaron por bautizar la obra en ciernes como “la casita de los colores”, seguramente para establecer desde el vamos una relación simple con una labor que intuían abrumadora. En la cara interna de los doce paneles (panelitos) reticulados del baptisterio liliputiense, distribuyeron 3276 partículas (bloquecitos) de plastilina policroma para desplegar la rueda de colores de Itten. Riendo entre dientes, dictaminaron que los futuros bloques pesarían un cuarto de kilo cada uno, se obtendrían de igual forma por amasado a mano a partir de los tres colores primarios y los tres secundarios más blanco y negro, y serían movibles e intercambiables en los 3276 huecos de la retícula según una lógica a investigar. En el centro de la demencial miniatura, pusieron una lucecita. Y empapelaron su cielorraso y piso con papel espejo. Por último, se juramentaron construir el baptisterio de los colores a escala humana no para destinarlo a una sala de museo sino para que todo el mundo tuviera, como ellos, la posibilidad de experimentar la visión. Le notificaron este plan a su galerista, que tomó varias fotografías de la miniatura para hacerlas circular entre eventuales adeptos.
Al poco tiempo, un hombre curioso vio una de estas imágenes, y preguntó cuánto costaba la maqueta. Los artistas le hicieron llegar la razonada respuesta de que no estaba a la venta, ya que no constituía una obra escultórica en sí misma ni tampoco un artefacto pedagógico a la manera del “árbol de color” de Munsell. Cuando éste supo que la miniatura era el prototipo de un proyecto mayor, les ofreció una terraza de 2500 metros cuadrados a 25 metros sobre el nivel del mar para erigir el baptisterio Mondongo, prometiendo que todo aquel que quisiera ingresar en él en búsqueda de la reiteración de la visión podría hacerlo hasta el fin de los tiempos. Escasos años más tarde, se encontraría en el difícil trance de explicar las razones de su desmesura mediante un breve informe, que redactó con la asistencia de una mujer de blancos anteojos de carey, releyendo en vano a dos voces, para animarse, prosas tanto más musicales, más propicias: lejanas como las estrellas, irrepetibles como el baptisterio de los colores.
Andrés Buhar y Virginia Castro